Zsigmond Andrea

1. Látható és láthatatlan

Radnóti Sándor a képzőművészeti alkotások látható (anyagi), illetve láthatatlan (eszmei, fogalmi) tulajdonságainak arányáról, az alkotások súlypontjának vizuális, illetve konceptuális véglet közötti időbeli mozgásáról értekezik A látvány határai. Eszmetörténeti visszapillantás című rövid írásában. Úgy gondoltam, ez az írás jól kiegészítheti Demeter Márton Mi a vizualitás című előadását, amely a vizualitásnak a fenti két vonatkozása közül az egyiket, az anyagit taglalta, részletekbe menően. Az idegrendszeri megközelítés mellett álljon itt egy esztétikai.
Radnóti beszél arról, hogy a holland festészet aranykorát hagyományosan a vizuális ráismerésnek, a látás örömének ünnepeként értelmezték. Az impresszionizmusnak is maximális vizuális, ezzel együtt minimális konceptuális súlyt szoktak tulajdonítani. A másik végletet manierista enigmatikus ikonográfiai programok képezhetik, illetve a későmodern képzőművészet anyagtalan, a vizuális információt minimalizáló formatörekvései. (Bár ez utóbbi az ellentétébe fordul néha.)
Eszme és valóság, szellem és anyag, forma és tartalom kettőse kapcsán Radnóti beszél a platóni antitetikus és az arisztotelészi szintetikus megoldásról, majd a platóni miméziszről és a plótinoszi poiéziszről. Alapvető tradíciónak több mint egy évezreden át az ebből a kettőből táplálkozó újplatonizmus mutatkozott. Sarkalatos tézise, hogy a láthatatlan forma-eszme hatol be az anyagba, s a szépség legtisztább formájában az érzékek számára felfoghatatlan. A látható műalkotásnál a láthatatlan eszme magasabb rendű. Panofsky megfogalmazásában: "a látható szépség úgyszólván egy láthatatlan szépség reflexióját, emez viszont pusztán az abszolút szépség reflexióját jeleníti meg".
Az érzéki szépségtől az ideális szépséghez való fölemelkedés kiindulópontja az érzékien szép emberi test volt. Az ókor leghíresebb szobrában egy isten jelenik meg: "Pheidiász sem valami érzéki dolog után alkotta Zeuszát, hanem úgy ragadta meg, aminő Zeusz akkor lenne, ha egyszer kedve kerekednék szemünk előtt megjelenni" (Plótinosz). Plótinosz azt is állítja, a teremtő művész eszmét visz az anyagba, ahogy az őt teremtő isten is eszmét visz a művész testébe.
Ennek a szépség-metafizikának köszönhetően a képzőművészetben műfaji hierarchia alakult ki - magas helyen áltak a mitológiai ábrázolások és alacsonyan a csendéletek. Ennek a hierarchiának az alapja az volt, hogy a láthatóság köré és mögé a láthatatlanság milyen széles eszmekörét tudták vonni.
Ezzel ellentétes volt az a felfogás, amely a látható világ ábrázolásában fogta fel a képzőművészet centrális feladatát, s melynek vezérfonala a szépséggel szemben a valóság volt. De ebben a művészeti törekvésben sem töltött ki mindent a láthatóság. Mert ha minden a szemnek szól, az egyben szubjektivizálja a befogadást. És hogyan egyeztethető ez össze a valóságnak való elkötelezettséggel? A művek "egy fiktív világ reális jelenvalóságának határozott állításával vonzzák a nézőt" (Svetlana Alpers). Emellett a kép nem lép párbeszédre a nézővel, úgy tesz, mintha elegendő volna önmagának, s épp ezáltal növeli valóságos voltának fikcióját a néző számára.

In: Látvány/színház. Performativitás, műfaj, test. (A 2005-ös Határátlépések c. konferencia válogatott előadásai.) Szerkesztette Mestyán Ádám és Horváth Eszter. Dayka könyvek. L'Harmattan Kiadó, 2006.

2. Színház és vizualitás

A színház mindig az irodalom szolgálóleánya volt. A dráma ugyanis időben többnyire megelőzi a színpadi ábrázolást. Ezért azok a törekvések, amelyek a színháznak önálló státust szerettek volna biztosítani, először a verbalitással akartak leszámolni. Ebben legfőbb szövetségesük a vizualitás volt.
(A vizualitás előtérbe kerülése persze sok más tényezőnek is köszönhető, függ például attól a hatástól, amit az épp divatos művészeti irányzatok gyakorolhattak a társművészetekre.)
A színház öntudatra ébredése azzal járt, hogy a drámaíró lekerült trónusáról, helyét a rendező, az előadás (látvány, mozgás, zene stb. együttesének) megtervezője vette át. Az igazán jelentős rendezők munkásságát általában meghatározza a szöveg-, illetve realizmusellenes [*] magatartás. A 20. század elején Adolphe Appia, Gordon Craig, Max Reinhardt, Vszevolod Mejerhold, később Giorgio Strehler, majd - legfőképpen - Robert Wilson gondoskodott arról, hogy a színházban egyre nagyobb szerep jusson a vizualitásnak.
Kékesi Kun Árpádnak az idei Könyvhétre megjelent A rendezés színháza c. kötete a következő fejezetcímekkel hivatkozik ezekre az alkotókra: Adolphe Appia és a fény szimbolizmusa, Edward Gondon Craig és a mozgás szimbolizmusa, Max Reinhardt és a látvány impresszionizmusa, Vszevolod Mejerhold és a játék konstruktivizmusa, Robert Wilson és a képek színháza. (A "vizuális megoldások" a színpadképen, a díszlet és jelmez kiképzésén és változásain kívül a színészek mozgását is jelentik.)
A következőkben ebből a kötetből vett részletekkel érzékeltetném a két legkorábbi és egymással rokon eszméket valló alkotónak, Appiának és Craignek az "erőszaktevéseit", melyeket az előadás látványvilágának a gazdagításáért követtek el a színházi hagyományon.

Adolphe Appia
A francia szimbolisták Wagner zenedrámáiban a belső világ feltárását és a (reálissal szemben álló) ideális művészetet vélték felfedezni. Ehhez kapcsolódott Appia is: "Wagner életműve elválaszthatatlan a jelenleg megvalósulás útján lévő színházi reformtól". Úgy gondolta, Wagner műveinek előadásmódja, melyet maga az idős mester határozott meg, méltatlan azok szellemiségéhez és "zenedrámai" egységéhez. Az operákat színre vivő bayreuthi színház ugyanis a tradicionális kétdimenziós elemekkel felidézett térhatás, vagyis a reális térkörnyezet illúziójának megteremtésére törekedett. Ezek a színpadképek a korabeli tájképfestészet (19. sz. vége) mintája alapján kerültek kialakításra. Joseph Hoffmann egyik díszlete például vízi világot, a folyómederből kitüremkedő sziklákat, korhadt fatörzseket is tartalmazott, részletesen - megfestve. A díszlet ugyanis csak festett elemekből (függönyből és kulisszákból) állt. A képek összetevőit, még a kunyhót is, megfestették, ezért nem válhattak olyan térelemekké, amelyekkel az énekesek "interakcióba" léptek, s így pusztán illusztratív funkciót töltöttek be. Appia szerint mivel a színész háromdimenziós lény, a díszletet is azzá kell tenni. Festett vásznak helyett olyan "materiális mozgékonyságot" biztosító díszletre (aktív térre) volt szerinte szükség, amelyben a színész szabadon mozoghat, s mely láttatni képes a zene dinamikáját.
Ami végül elevenné teszi a teret, "anélkül, hogy az előadás nélkülözhetetlen egységét szétrombolná", az a fény, amely nemcsak megvilágítja a teret és a színészt, hanem állandó változásával megerősíti azok plaszticitását, és követi a zene hömpölygését. A fény tehát "a rendezés lelke": a zene vizuális megfelelője. Appia használja a szórt és az aktív fényt, és fontos számára az árnyék: "ha nincs árnyék, nincs fény sem, mert a fény nem azt jelenti, hogy tisztán lehet látni". Ebben is szembeszáll a korabeli gyakorlattal, mely a többfelől megvilágított tárgyakat árnyéknélküliségre kárhoztatja, s így a színpadot élettelen tárgyak tárházává teszi. (Amelyhez gyakran még a vászonra festett, vagyis kimerevített, holttá dermesztett fénysugarak és árnyékok is hozzájárulnak.) A fények érzelmi-gondolati tartalmakat is közvetítenek, vagyis szimbolikusak.
Appia A Rajna kincséhez készített díszlete (1892) nélkülözi a figuratív elemeket, s a bayreuthi előadások részletekben gazdag színpadképéhez képest végletesen kopár. A tér a vízszintes, az enyhén hullámos és a függőleges vonal ellentétére épül.
Appia számára revelatív élményt nyújtott Jaques-Dalcroze ritmikus gimnasztikája. Úgy látta, ez is a zene térbelivé tételét, az emberi testen keresztül való tükröztetését szolgálja. A Dalcroze számára 1909-ben tervezett Ritmikus terek többsége masszív és mozdulatlan kőtömböket (falakat, lépcsőket, lejtőket és oszlopokat) tartalmaz, amelyeknek a megvilágítása is jól érzékelhető. Az üres és rideg terek éles vonalai és ívei az emberi test hajlékony és mozgékony természetének ellentéteként szolgálnak: e terek csak az emberi mozgás hatására válnak élővé. A bennük mozgó test kiemeli a fizikai kvalitásukat és az architekonikájukat, amely viszont implikál valamiféle ritmust az emberi test számára.
Ezt a fajta színrevitelt, mely csak a legfontosabb szcenikai elemekkel veszi körül a szöveget, Appia egy 1925-ös beszédében "idealista vízió"-nak nevezte, és szembeállította a "realista vízió"-val.
Mivel Appia szerint a tér mondjuk Hamlet lelkivilágának kivetülése, csak annyit szabad láttatni belőle, amennyit a főszerepő érzékelhet. Ez befolyással lesz az előadás kommunikációs aspektusára. A Hamlet tere viszonylag üres, csak egy-két mértani elemet tartalmaz. "Hamlet teste az oszloppal szemben nem más, mint Hamlet lelke a kor gúnycsapásaival szemben. Ugyanakkor, mivel támaszt és védelmet nyújt, az oszlop a darab szereplőjévé válik: komor barát, aki erőt ad Hamletnek." Mivel az elemek nem ábrázolnak, csak evokálnak, nem adott dolgok felismerésére, hanem aktív érzelmi-gondolati részvételre késztetik a nézőt. Az ő feladata ugyanis nem a közvetített érzelmek átélése, hanem a valós tapasztalatok megélése lesz, amelynek létrejöttében legalább akkora szerepet kap ő maga, mint a színészek.
Appia olyan "határtalan" tereket propagált, amelyek nem a műalkotást közvetítő, hanem a műalkotást fizikailag realizáló, s így maga is műalkotássá váló színész testének és mozgásának folyamatosan táguló-szűkülő kivetülései. E kivetülésnek részben a néző tudatában kell megtörténnie, s a színész és a néző közötti aktivitás teremti meg "az új Jelenlétet": azt a "kollektív személyiséget, amely tudatában van a (saját egysége iránti) felelősségének". Így lesz a nouvelle Présence, azaz "egyéni és szociális létezésünk, testünk és lelkünk" egy színházi és kulturális-társadalmi reform alapja, benne pedig a rendezés nem előre elvégzett műveletek sora, hanem a néző percepciójának és tudatának a kreációja. Elvégre "a mi szemünk határozza meg és teremti mindig újjá a rendezést, azaz mi magunk vagyunk a rendezés, nélkülünk a mű csak írott darab marad".

Edward Gordon Craig
Craig merész, víziószerű díszletei és díszlettervei alapján vált ismertté a 20. sz. első évtizedében, s később is elsősorban a szcenika reformját célzó tervei találtak követőkre és ellenzőkre, holott színházi elképzeléseinek előterében mindvégig a rendezőnek az alkotásfolyamat egészét átfogó tevékenysége és a "tiszta mozgáson" alapuló előadás eszménye állt.
Elképzelése szerint a "színházművész" - a színház szuverén alkotója, aki nem pusztán költő, tervező, zeneszerző, rendező stb., hanem mindez egy személyben - felváltja majd a drámaírót, s kizárólag a színház eszközeivel fog előadásokat létrehozni. A rendezőnek addig sem kell figyelembe vennie a felhasznált dramatikus szövegek szerzői instrukcióit, amelyek sértést jelentenek a színházi emberek számára, s nem általuk érhető el, "hogy a cselekvés vagy a színpadkép megfeleljen a versnek vagy a prózának, harmonizáljon annak szépségével, értelmével". A Színház Művészetének analízise az alapelemek, a cselekvés, a szó, a vonal, a szín és a ritmus számbavételét jelenti, amelyek közül nem a szó, hanem a ritmus tekintendő irányadónak, hiszen "a drámaíró apja a táncos volt" (lásd görög eredet).
A rendező, a komplex színházművész feladata: nem reprodukálni, hanem megsejtetni (suggest) a természetet, illetve formát adni az eszmének. Craig felfogásában a színház "művészet", nem a valóság, hanem saját logikája határozza meg működését. A mimézis elvének és a realizmus konvencióinak kiiktatásából aztán logikusan következik a színész kiiktatása, amelyet A színész és az übermarionett c., 1907-es írása fejteget: "Söpörjük félre a valódi fákat, söpörjük félre az előadásmód és a cselekmény valószerűségét, és máris úton vagyunk afelé, hogy a színészt is eltávolítsuk". A művészet logikája követeli a színház felszabadítását gátló két tényező, a reprodukálás és a megszemélyesítés, vagyis a színész munkájának száműzését.
A színész megtagadása lényegében a realizmus, a polgári illúziószínház megtagadása volt Craig részéről. A nem az életszerűség benyomását keltő keleti színészek és Henry Irving állt a legközelebb ahhoz, amit ő übermarionettnek nevezett. Irving azért válhatott a "tökéletes színésszé", mert játéka "természetes volt, de messzemenően mesterséges is, ... természetes, mint a villám, de nem úgy, mint a majom. Mesterséges ..., mint az orchidea, a kaktusz. Egzotikus és tekintélyes, félelmetes és furcsán nyugodt, amit bívást nevezhetünk architektúraszerűenk". Az übermarionetté váló ember képes megsokszorozni önmagában a testi kifejezés művészi jellegét: azt a nemes artisztikumot, amely a realista-naturalista színház keretei közt nem érvényesülhet.
Az építészet színházának is nevezett munkái a "kinetikus színház"-ban csúcsosodtak ki. A Színpadkép (Scene) olyan nagyszabású színpadi vízió, amely "darab és színészek nélkül" tárja fel a minden részletében mozgásképes tér drámáját. E színpadi tér legfontosabb elemei: a padló és a mennyezet, a melyek egymás tükörképei, s egyaránt emelkedni és süllyedni tudnak. Rajtuk kívül az oldalfalak is tetszőlegesen mozgathatók, a színpadnyílás pedig szabadon tágítható és szűkíthető. E dinamikus térre a az alkotásfolyamat egyetlen résztvevőjévé vált rendező komponálja az előadást, amely térelemek és fények mozdására redukálódik. A tér elemei pusztán olyan hasábok, amelyek a padlóból vagy a mennyezetből türemkednek ki, s húzódnak vissza, hogy különböző magasságokat és mélyedéseket tegyenek láthatóvá. A szögoszlopok folyamatos mozgásban vannak, újabb és újabb formákat alakítanak ki a színpadon, amelyet az állandóan változó világítás is rendre átalakít, mígnem visszahúzódik az összes elem, a mozgás megszűnik, s újra beáll a csönd és nyugalom állapota. Ez az előadás persze csak tervekben állt össze, valójában nem valósult meg.
Craig a szcenográfiát kommunikációs csatornaként képzelte el, azon keresztül akart a nézőhöz szólni. Ezekben a terekben egy titkos szépség ölthet testet, mégsem konkrét jelentéseket közvetítenek, hanem egy asszociációs mechanizmust indítanak el a befogadóban, s végső soron őt teszik meg a jelentésképzés kiindulópontjává.
Arthur Symons, a kor neves kritikusa szerint Craig "a dolog mintáját arra a mintára cseréli, amelyet a dolog idéz fel a tudatunkban". Mivel nem az anyaginak, hanem a szelleminek a kifejezése a cél, a megjelenítésnek a módját mindenfajta életszerűségtől el kell vonatkoztatni, hogy végre az élet tárulhasson fel a színpadon.

Jegyzet:

[*] A realizmus, mivel a valóság illúzióját akarta kelteni, látványban is a valóságból átvett mintákkal dolgozott: a színpadkép tehát nem volt különös, nem ragadta meg a néző figyelmét. Nem fejezett ki önállóan semmit, csupán megalkotta a szöveg, a szereplők által megkívánt környezetet: kispolgári szobabelső stb. - Talán szükségtelen múlt időben fogalmazni, mert a magyarországi színházi bemutatók többnyire még ma is ezt a stílust hozzák...
Lásd Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza. Osiris, Bp., 2007. [vissza]