Grant H. Kester.: Conversation Pieces, Community and Communication in Art

Grant H. Kester, a szociális művészet értelmezése terén rendkívül fontosnak tartott kötete a Conversation Pieces, Community and Communication in Art (Beszélgetések; kommunikáció és közösség a művészetben) 2004-ben jelent meg. Főleg a társadalmi kommunikáción alapuló, vitafolyamatokra koncentráló műalkotások elemzésére vállalkozik, ehhez alkalmanként kölcsön veszi Ian Hunter és Celia Larner angol művészektől a littoral arts fogalmát, illetve megalkotja saját definícióját a dialógusra épülő alkotás (dialogic art) fogalmának használatával.

Grant Kester elméletében tehát megalkotja a dialogikus művészet fogalmát. A könyv egyes részei leíró jellegűek, amelyeket magyarázó jellegű elemzések követnek. Elméletének tárgya a művészeti kommunikáció egy speciális formájára vonatkozik. Vizsgálata a művészetelmélet, művészettörténet tárgykörébe tartozik, de kommunikációelméleti és szociológiai elméletekre és fogalomrendszerre épít. Habermas elmélete a kommunikatív cselekvésről a magyarázat fontos pillére.

Vizsgálatának tárgyát Kester a könyv elején a következőképp jelöli meg: "Számos kortárs művész és művészcsoport éppen a különböző közösségek közti dialógus elősegítésében határozta meg tevékenységének lényegét. Ezek a művészek, elszakadva a tárgyalkotás hagyományaitól, performatív, folyamatalapú szemléletet tettek magukévá. Az angol Peter Dunn szavaival, aki többek között együttműködések és beszélgetések kreatív szervezésével foglalkozik, jócskán meghaladva a galéria vagy múzeum intézményes kereteit: ők inkább "kontextusszolgáltatók" (context providers), mint "tartalomszolgáltatók" (content providers)."

Első példája a Wochenklausur csoport (Ausztria) egy 1994-es munkája, akik egy három órás hajókázás során, a Zürichi-tavon kerekasztal-beszélgetést valósítottak meg zürichi politikusok, szex munkások, újságírók és helyi aktivisták közt, hogy megvitassák a városban viszonylag nagy számban élő, gyakran szinte hajléktalan heroinisták sorsát, akik közül sokan váltak prostituáltakká. A csoport által megvalósított beavatkozásnak a hivatalos keretek közül felszabadított vitán túl gyakorlati eredménye is volt, mégpedig egy menedék létrehozása az érintett függők számára. "E művészek számára a vendégház életre keltése önmagában kreatív aktus volt, "kézzelfogható intervenció", amely során a műalkotás hagyományos anyagainak (pl. márvány, vászon, vagy festék) helyét "társadalmi-politikai kapcsolatok" vették át. A modernista művészet öröksége ebből a szemszögből nézve nem abban rejlik, ahogyan az a tárgy formális helyzetével és állapotaival foglalkozik, hanem inkább abban, ahogyan az esztétikai tapasztalat szembe képes szegülni a tudás konvencionális felfogásával (pl. a szexmunkás mint a társadalom kitaszítottja) és rendszerével." -írja Kester.
Egy másik művész, akinek munkáit példaként említi, Suzan Lacy, aki maga is számos fontos szöveget írt a témában, tőle származik a New Genre Public Art kifejezés is.
A dialóguson alapuló műveket Kester a neo-avantgard hagyományába illeszkedőnek tartja, bár több olyan jellemzőjükre is rámutat, amelyek az avantgárddal ellentmondásban állnak, sőt több olyan szerzőt vagy művészt is említ, akik elítélték volna azt a megértésre és közérthetőségre törekvő álláspontot, amelyet az új irányzatok képviselnek. Ezen műalkotások hagyományait ugyanakkor Kester a XX. század elejére visszanyúlóan mutatja ki: "Ezek a projektek ugyan sokban eltérnek a modernista művészet tárgyalapú hagyományától, azonban bizonyos kérdésekben osztoznak is vele. Az 1930-as években a német dadaisták, mint Hannah Höch vagy John Heartfield, kiemelték a képeket kontextusukból, a népszerű képeslapokból, és ezzel lehetővé tették, hogy azok új, nem várt jelentésekkel bővüljenek a fotómontázs kompozíciós terében való átrendeződés és egymás mellé helyeződés következtében. A Wochenklausur sétahajókázós kerekasztal-beszélgetései ennek a technikának egy időbeni megfelelőjét nyújtják azzal, hogy olyan teret nyitnak, ahol az emberek megszabadulhatnak a rájuk nehezedő szerepektől és kötelezettségektől, új és előre nem látott módokon lépve egymással kapcsolatba. Lacy érdeklődése a fiatalokról alkotott sztereotípiák meghaladása iránt a századelő avantgárd művészeinek azon törekvéseire rezonál, hogy szembeszálljanak az akadémikus művészet lohasztó reprezentációs hagyományával és helyette felfedjék a környező világ tapasztalati valóságát. Gondoljunk csak arra, milyen módokon próbálták megdönteni az impresszionisták a francia szalon kliséktől zsúfolt neoklasszicizmusát azáltal, hogy egy megtestesült látomás perceptuális hatásait ragadták meg."

Az általa bemutatatott kortárs projektek közötti hasonlóságok közül kiemeli a párbeszéd és véleménycsere alakításának igényét: "E különbségek ellenére közös ezekben a projektekben a dialógus és az eszmecsere kreatív előmozdításának fontossága. Bár nem ritka, hogy egy műalkotás párbeszédet indítson a nézők között, ez általában egy kész tárgyra való reakció. Ezekben a projektekben azonban a párbeszéd a műalkotás integráns részévé válik, amely ezáltal új keretet kap: aktív, generatív folyamattá alakul, ami elősegíti, hogy a rögzült identitás, a hivatalos diskurzus, és az elkerülhetetlen, elfogult politikai konfliktus korlátait áttörve beszélhessünk és gondolkodhassunk."

A párbeszéden túlmenően talán még inkább fontos hasonlóság az említett műalkotások között, hogy alapvető demokratikus értékekre kérdeznek rá, a politikai közösségek, társadalmi közösségek működésének feltételeire. Ilyen értelemben ideologikusak, hiszen a részvételt nem csak a művek létrehozásakor tekintik feltételnek, de alapvető jognak is, amit a gyakorlatban gyakran nem mindenki tud érvényre juttatni. A fő kérdések, amiket ezek a munkák általában felvetnek Kester számára a következők: Hogyan alkossunk kollektív vagy közösségi identitásokat anélkül, hogy bűnbakot csinálnánk azokból, akiket kihagyunk? Lehetséges-e kultúrák közötti párbeszédet kialakítani az egyéni beszélők egyedi identitásának feláldozása nélkül? Mit jelent a művész számára az önkifejezés biztonságának feladása az interszubjektív bevonódás rizikójáért?

Könyvében számos nemzetközi példát elemez. Bár ezek mind sokak által ismert és elismert művészeti kezdeményezések, mégis egyfajta kívülállás jellemzi őket: "Miközben ez a kollaboratív, párbeszéd-alapú szemlélet mélyen és összetetten gyökerezik a művészet és kulturális aktivizmus történetében, aktivisták és kollektívák újabb generációjának is táptalajául szolgált. Ide tartozik többek között az Ala Plastica Buenos Airesben, a Superflex Dániában, Maurice O'Connell Írországban a MuF Londonban, a Huit Facettes Szenegálban, a Ne Pas Plier Párizsban, és a Temporary Services Chicagóban. Ez a munka, bár kiterjedtségét tekintve globális, jórészt (bár nem teljesen) kívül esik a képzőművészeti galériák és múzeumok, a kurátorok és műgyűjtők nemzetközi hálózatán ... Ami összefogja a művészeknek és művészeti kollektíváknak ezt a kevert hálózatát, az egy sor feltevés a művészet és a tágabb társadalmi és politikai világ kapcsolatáról, és azon tudásformákról, amiket az esztétikai tapasztalat képes produkálni."
"... A "dialogikus" kifejezést fogom használni ezeknek a munkáknak a jellemzésére. A dialogikus művészeti gyakorlat fogalma Mihail Bahtyin orosz irodalomtudóstól ered, aki szerint a műalkotás tekinthető egyfajta párbeszédnek, eltérő jelentések, értelmezések és nézőpontok gyűjtőhelyének."

A modern és posztmodern művészetben Kester szerint általánosan elfogadott az a tétel, hogy a műalkotásnak meg kell kérdőjeleznie közös diszkurzív konvencióinkat, miközben az esztétikumot következetesen a domináns kulturális formáktól való eltérése alapján határozza meg. A dialógusra épülő művészeti megközelítés sajátosságait e mellett a következőként definiálja: "Fontos, hogy az esztétikum veszélyt jelent a rögzült kategóriarendszerekkel és instrumentalizáló gondolkodásmódokkal szemben. Ugyanakkor, mint fentebb kifejtettem, az a tendencia, hogy pusztán a műalkotás fizikai állapotában vagy formájában keressük ezt a határozatlansági elvet, megakadályozza, hogy a performatív, kollaboratív művészeti gyakorlat egy lényeges oldalát megragadjuk. Egy alternatív megközelítés megkívánná, hogy lokalizáljuk a határozatlanság, a nyitott és felszabadító lehetőség pillanatát, magát a kommunikációs folyamatot, amit a műalkotás katalizál. Ehhez két fontos nézőpontváltásra van szükség. Először is szükségünk van a kommunikatív élmény részletezőbb elbeszélésére, amely képes különbséget tenni a beszélő alanyok identitására érzéketlen absztrakt, tárgyiasító beszédmód (amelyet olyan személyiségek céloztak meg, mint Lyotard), és a kölcsönös nyitottságon alapuló dialogikus eszmecsere között. Ez a különbségtétel aközött, amit Jürgen Habermas "instrumentális", illetve amit "kommunikatív" racionalitásnak nevez, rendszerint elenyészik a modern és posztmodern művészetelméletben. A másik fontos nézőpontváltás azt igényli, hogy úgy értelmezzük a műalkotást, mint egy kommunikatív eszmecsere folyamatát, és nem mint fizikai tárgyat. Ebben az értelmezésben a vizuális művészet a színház állapotához kerül közel. Ám a WochenKlausur, Lacy, és mások munkái annyiban performatívak, amennyiben a művész identitását olyannak látják, ami nem rendelhető a színház hagyománya alá, illetve amennyiben ezek a munkák a "performer" mint a műalkotás expresszív lókuszának a fogalmát veszik alapul."
Későb Wolfgang Zinggl-től átveszi a következő jellemzést: "Ennek a fajta művészetnek nincs szüksége [a művészre mint] prófétára vagy papra... Ellenkezőleg, ez a fajta művészet a világ megváltoztatásában való részvétel lehetőségeivel kapcsolatos reflexiókból, interszubjektív kommunikációból ered."

A dialogikus művészeti megközelítés szempontjából rendkívül fontosnak tartja Jürgen Habermas elméleteit a kommunikatív cselekvésről és a társadalmi nyilvánosságról: "Habermasnak az emberi identitásról és a kommunikatív interakcióról írott munkája kifejezetten fontos. Megkülönbözteti a kommunikáció "diszkurzív" formáit, amelyekben a materiális és társadalmi különbségek (úgymint hatalom, erőforrások és autoritás) zárójelbe kerülnek, és a beszélők pusztán a magasabb szintű érvelés meggyőzőerejére támaszkodnak, a kommunikáció instrumentálisabb vagy hierarchikusabb formáitól. ... Az interakció önreflexív, jóllehet időigényes formáinak célja nem az, hogy egyetemesen érvényes döntéseket eredményezzenek, hanem egyszerűen az, hogy átmeneti egyetértésre juttassák egy adott közösség tagjait (ami a döntéshozás szükséges előfeltétele) olyankor, amikor a normális társadalmi vagy politikai konszenzus csődöt mond..."
A társadalom- és kommunikációelméleti párhuzam segítséget adhat a Kester által kiemelt kortárs művészeti projektek megértéséhez: "Korántsem szeretném azt sugallni, hogy az általam felvázolt dialogikus projektek Habermas diskurzuselméletét illusztrálják, azt azonban hiszem, hogy az elmélet része lehet egy nagyobb analitikus rendszernek. Először is, Habermasnak arról az identitásról alkotott fogalma, amelyet a társadalmi és diszkurzív interakció hoz létre és formál, segíthet megérteni azt a pozíciót, amibe Willatshoz és a WochenKlausur tagjaihoz hasonló személyiségek helyezkedtek."
"A dialogikus esztétika merőben más képet rajzol a művészről. Olyat, amelyet nyitottság, hallgatás jellemez ... és hajlandóság a függő pozíció, a nézővel vagy művésztárssal szembeni interszubjektív sebezhetőség elfogadására."
"Habermas diszkurzív interakció-fogalma azt sugallja, hogy két alapvető különbség van az esztétikai kifejezés dialogikus és konvencionális modellje között. Az első különbség az egyetemesség kérdéséhez kapcsolódik."
"Ami a dialogikus esztétikát illeti, az nem állítja magáról, hogy ilyen jellegű univerzális vagy objektív alapokat kínálna vagy igényelne. Inkább a lokális konszenzuális tudás előidézésén alapul, amely csak ideiglenesen megkötő, és inkább a kollektív interakció szintjén létezik."
Habermasnak a társadalmi nyilvánosságról és a társadalmi kommunikációról alkotott elméleteit részben igazolják, sok esetben viszont megkérdőjelezik a diskurzuson alapuló kritikai művészeti projektek. A projektek folyamatában gyakran a Habermas által ideálisnak tekintett kommunikációs helyzetek megvalósulását akadályozó, illetve azokat befolyásoló tényezők válhatnak láthatóvá.

Bibliográfiai adatok:

Kester, Grant H.: Conversation Pieces, Community and Communication in Art; University of California Press, 2004. ISBN 0520238397

Egyéb írások:

Kester, Grant H.: Another turn. Artforum International May/ 2006

LeisureArts: http://leisurearts.blogspot.com/2006/04/claire-bishop-aestheticethical.html

http://digitalarts.ucsd.edu/~gkester

Kester-től magyarul olvasható Erhardt Miklós fordításában és előszavával Szépségkúra című cikke: http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=246

Grant H. Kester művészettörténész, kritikus, kutatási területe a szociálisan elkötelezett művészet (socially-engaged art practice), az amerikai reform mozgalmak vizuális kultúrája, és egyéb művészetelméleti kérdések. A Maryland Institute, College of Art-on szerzett BFA diplomát fotográfiából, majd a University of Rochester vizuális és kulturális művészetek programján MA, később PhD diplomát. Doktori disszertációjában a 18. sz.-i angol kultúra esztétika- és politikafilozófiájának összefüggéseit vizsgálta. 1990 és 1996 között az Afterimage, a Visual Studies Workshop kiadásában megjelenő vizuális- és médiaművészeti folyóirat szerkesztője. Jelenleg a UCSD-n tanít és kutat.

Az összefoglalót készítette: Bálint Mónika
2007. december 3.