Bateson, Gregory - Mead, Margaret: Balinese Character. A Photographic Analysis
New York, 1942, New York Academy of Sciences.

Mead és Bateson könyve egy 1936-38 között, Bali szigetén folytatott etnográfiai terepmunkának az eredményeként született meg. E könyv lényegében az első kísérlet volt a fényképezésnek - e sajátosan modern kommunikációs eszköznek - kultúrakutatási eszközként történő felhasználására.
A könyv nem kapcsolódik kimondottan kommunikációs elméletekhez, jóllehet lényegi mondanivalója - mint azt később részletezem - úgy tárgyát mint módszerét tekintve kommunikációs problémák köré összpontosul. Az egyik ilyen probléma egy adott kultúra belső, nonverbális kommunikációs rendszerének egy sajátos aspektusa: hogyan közvetít egy közösség a kultúra működése szempontjából meghatározó tudást a testtechnikák segítségével (s hogyan is válik meghatározóvá ez a tudás). A másik probléma pedig tudományos módszertani (bár mondhatnánk azt is, hogy ismeretelméleti): hogyan mondható el bármi egy kultúráról képek segítségével úgy, hogy az a tudomány számára is elfogadható, adekvát módszernek bizonyuljon.

A Mead és Bateson által e könyvben kijelölt út, rövid időn belül gyakorlatilag elnéptelenedett, s a módszerben, szemléletben rejlő lehetőségek kihasználatlanul maradtak. Ez arra enged következtetni, hogy az általuk felvetett módszer helytelennek bizonyult, ám ezt a következtetést némileg felülírja az tény, hogy mind a szerzők, mind e könyvük ma a diszciplína klasszikusává, állandó hivatkozás tárgyává vált.

A Balinese Character felvetéseinek sorsa azonban nem ekkor, az 1960-as években dőlt el, hanem jóval hamarabb, talán a Columbia Egyetemen. Ha a vizuális antropológia eredetét keressük, akkor itt találhatjuk meg, a kulcsfigura pedig alighanem Boas [1] , aki 1888-ban publikálta első szövegét a Kwakiutl indiánok közt a tánc és a kultúra összefüggéseiről folytatott kutatásairól, s ez az érdeklődés egész életét végigkísérte. A táncot nem az individuum, hanem a közösség felől közelítette meg. A kutatás fontosságát, értelmét utolsó publikált írásában világította meg. Mint írja: "az előbbiekből látható, hogy a Kwakiutl élet minden eseményét ének és tánc kíséri, s így ezek lényegi részét képezik kultúrájuknak. Az ének és a tánc itt elválaszthatatlanok. Jóllehet vannak képzett előadók, az éneklésben és a táncban való részvétel mégis mindenki számára kötelező, így az a különbségtétel, melyet előadók és hallgatóság közt saját, modern társadalmunkban megtalálunk, az olyan primitív társadalmakban, melyek a Kwakiutl indiánokéhoz hasonlóak, nem fordul elő." (Idézi Ruby 1980:9). Boas azonban nem csupán a tánc, hanem a közösség összes testtechnikája, a mindennapi mozgás, és a kultúra összefüggéseit vizsgálta. Miközben úgy tekintett a táncra, mint a táncos emocionális és esztétikai önkifejezésére, mégsem a tánc individuális karakterére, hanem sokkal inkább társadalmi beágyazottságára figyelt s a táncot a kultúra kifejeződésének tartotta. A tánc szerinte éppen úgy, mint a mindennapi jövés-menés és az ún. motorikus mozgások, egyaránt arra szolgálnak, hogy jelezzék az individuum kulturális identitását, s mint ilyenek alávethetők az etnográfiai leírásnak és analízisnek. Ehhez azonban megfelelő eszközöket kellett találni, s ez vezette el Boast a filmhez. Állóképeket gyakorlatilag kutatásai során mindig készített, ám mozgófilmes kamerát először utolsó terepmunkájára, 1930-ban vitt magával. Ekkor hetven esztendős volt. Kwakiutl táncokat filmezett, s a képi rögzítéssel párhuzamosan hangfelvételt is készített. A kamerát maga kezelte. A filmeknek később kalandos története lett, amibe nincs értelme részletesen belemenni. Az egész történetből azonban két momentumot szeretnék kiemelni. Egyfelől Ruby egyértelműen kimutatta (Ruby 1980), hogy Boas felvételei a mozgás tanulmányozásának céljával készültek, s feltételezi, hogy célja egy, a mozgás leírására szolgáló módszer kifejlesztése volt, aminek alapját az akkor nagyon friss, Lábán-féle táncjelírásnak [2] a táncon túl, a mozgás teljes spektrumára történő kierjesztése jelentette volna. Másfelől fontos, hogy a tánc megértésében Boas nem kizárólag a filmre akart hagyatkozni. A filmfelvételt hangrögzítés kísérte, ám ez nem hangosfilmet eredményezett, hiszen technikai okokból a kép és a hang igazából sosem került szinkronba. A hangrögzítés értelme az információcsatornák megtöbbszörözése volt, ahogyan ezt a célt szolgálták az állóképek, a szöveges jegyzetek és vázlatrajzok, illetve az is, hogy Boas megkérte asszisztensét, hogy tanulja meg a táncokat.
1938 március 29-én, a terepről Mead levelet írt Boasnak, melyben visszaemlékezett kettejük egy korábbi beszélgetésére. Ebben Mead megjegyezte, hogy Balira fog menni, mire Boas azt válaszolta: "Ha én Balira mennék, a testtechnikákat tanulmányoznám" (Idézi Ruby 1980:9) [3]. Jóllehet Mead Boas tanítványa volt, ezen kívül nincs több konkrét utalás egyikük részéről sem arra nézve, hogy Boas milyen hatással volt Mead bali kutatásaira. Mead azonban a Balinese Character bevezetőjében, illetve későbbi írásaiban is kifejti, hogy eleve azzal a szándékkal készültek Balira, hogy a testtechnikákat tanulmányozzák, s a kutatás során kiemelt szerepet juttassanak a kamerának.
Mind Boas, mind Mead munkájában többféle értelemben is jelentős szerepet játszott a technika. Az első antropológiai filmes kísérletek a 19-20. század fordulóján zajlottak, ám ekkor az apparátus mérete és kezelésének nehézsége olykor még leküzdhetetlen akadályokat gördített a kutatók elé. 1923-ban azonban a Kodak jóvoltából megjelent a piacon a 16 milliméteres film, mellyel a filmkészítés - legalábbis a forgalmazó állítása szerint - olyan egyszerűvé vált, mint a fényképezés a Browni fényképezőgéppel. Bár a hivatásos filmesek lenézték, és minőségen alulinak tartották a 16 mm-es filmet, a terepmunka körülményeit figyelembe véve sokkal használhatóbbnak bizonyult, mint a professzionális 36 mm-es film. A fényképezés tekintetében hasonló volt a helyzet. A Leica géptípus és film megjelenése forradalmasította a műtermen kívüli fotográfiát. A gépek kisebbek, gyorsabbak, könnyen kezelhetőek lettek, s ezáltal a fotográfusok gyorsabban tudták követni az eseményeket. A változások egyik hatása kétség kívül a fotóriporteri munka lehetőségeinek és értékének megnövekedése volt. A fotóriporter nem csupán protokoll képeket készíthetett, hanem az események sűrűjébe lépve képi narrációkat állíthatott elő. A munka ütemének felgyorsulása, az eseményekhez való közeledés növelte és közvetíthetővé tette az "ottlét" élményét, és sajátos hitelt adva a képek dokumentum értékébe, valósághűségébe vetett hitet is. Az események követésének gyorsaságát azután a filmek érzékenységének növelése, és az automatikus filmtovábbító berendezések megjelenése tovább növelte. Az egyre szaporodó képes sajtótermékek kedvelt műfajává vált a minimális szöveggel kísért, önmagáért beszélő képek sorozatából álló képriport. Az egyre nagyobb mennyiségű, és újfajta képi látásmódot közvetítő képek pedig visszahatottak a képek társadalmi használatára is. Az, hogy Boas és Bateson kamerát vett a kezébe, s elkészült a bali karakter fotográfiai elemzése, jelentős mértékben annak köszönhető, hogy rendelkezésre állt, és inspirálóan volt jelen az a technika, amivel mindez megvalósítható volt.
Boas és Mead tehát hasonló elméleti megfontolásokkal és technikai eszközökkel hasonló jelenségeket kutattak. Boasnál nem volt probléma az elmélet és az eszköztár összehangolása, ám a Balinese Character egyik alapvető problémája éppen az, hogy az elmélet, pontosabban kutatás tárgya és a gyakorlat, a kutatáshoz használni kívánt módszerek nem illenek össze. Erről tulajdonképpen maga Bateson számol be a képekhez írt előzetes megjegyzéseiben. Mint írja, minden tudományos kutatás részét képezi a felvett adatok közti válogatás, szelekció, ám ők a dolog természetéből következően egy sajátos - és gyakorlatilag maguk okozta - válogatási kényszer áldozataivá váltak: "arra voltunk kényszerítve, hogy nagyon takarékosan bánjunk a filmes nyersanyaggal, s így a bemutatás jövőbeli nehézségeit figyelmen kívül hagyva, azt terveztük, hogy az álló és a mozgóképek együtt fogják alkotni a viselkedéssel kapcsolatos felvételeink anyagát. Ebből következően a mozgófilmet fenntartottuk a mozgalmasabb és érdekesebb pillanatokra, míg a lassabb, kevésbé szignifikáns viselkedéseket állóképen rögzítettük." (Bateson & Mead 1942:50) Ehhez a következő oldalon még hozzáteszi, hogy a fotók végleges válogatásakor - ne feledjük, közel 25 000 felvételből válogattak - három szempont játszott kulcsszerepet: a fényképek tudományos relevanciája, fotográfiai minősége és mérete. Az első kettő igen gyakori konfliktusa esetén általában az első javára döntöttek. A könyv és a kutatási módszer jövője szempontjából Bateson szövegéből két fontos tanulságot kell kiemelnünk. Először: jóllehet a most idézett bevezető elején Bateson határozottan leszögezi, hogy inkább arra koncentráltak, hogy egyaránt rögzítsék a normális és véletlenszerű történéseket, s nem arra, hogy meghatározzák a "normális" fogalmát s azután arra várjanak, hogy lekaphassák a bali embereket mikor jó fényviszonyok köt normálisan viselkednek, tehát adatgyűjtésre és nem tételeik igazolására használták a kamerákat, mégis mire a kamerát szeme elé véve a látott viselkedés rögzítéséhez kezdett - adatot gyártott -, a látványt Bateson számos kritérium szerint osztályozta. Ilyen volt a kamera kiválasztása is, hiszen nem csupán a rögzített cselekvés gyorsasága, hanem szignifikáns volta is döntő tényező volt. Másodszor: a Bateson által leírtak alapján úgy tűnik, a kutatás elsőleges eszköze - csakúgy, mint Boasnál, s később a vizuális antropológia kibontakozása során - nem a fotográfia, hanem a filmfelvétel volt. A fotográfia alkalmazása ha nem is véletlen vagy rossz, de semmiképp sem az ideális eszköze volt kutatásuknak. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy Bateson a terepmunka egy revelatív napját követően motoros filmtovábbító eszközt rendelt fényképezőgépéhez. "Mikor a terepmunkánkat terveztük, eldöntöttük, hogy sokat fogjuk használni az álló és mozgóképeket. Gregory az elkövetkező két évre hetvenöt tekercs [4] filmet vásárolt Leicajához. Azután egy délután, azt tapasztaltuk, hogy miközben egy negyvenöt perces, szokványos megfigyelést végeztünk szülőkről és gyerekekről, Gegory három teljes tekercs filmet ellőtt. Először egymásra néztünk, azután a jegyzeteinkre, majd később a képeke, melyeket miután Gregory a városban egy kínainál kidolgoztatott, gondosan katalogizáltunk és egy nagy kartonra erősítettünk. Nyilvánvaló volt, hogy egy választó vonalhoz értünk (...) De döntést hoztunk. Gregory haza írt az újonnan kifejlesztett gyors winderért, ami lehetővé tette, hogy nagyon gyors egymásutánban készüljenek felvételek." (Mead beszámolóját idézi Hagaman 1995) Bateson sötétkamra filmet is rendelt, amit ő maga vágott azután megfelelő hosszúságra és kazettázott be, így nem kellett magasabb áron a kereskedőktől beszerezni a szükséges nyersanyagot. Laborfelszerelést is hozatott, többek köt egy tíz filmes negatívhívó tankot, aminek köszönhetően egy este akár 1600 felvételt is előhívhatott. Ennek több értelme is volt, hiszen azon túl, hogy gazdaságosabbá tette a kutatást, visszanézhetővé is tette a már felvett anyagokat. Végeredményben pedig közelebb vitte a filmes technikához a fotográfiai leképezést. Bateson már korábban rájött, hogy a fotográfus attitűddel készült képek teljesen alkalmatlanok a kutatásra, hiszen a fotográfus tudatosan választja ki az expozíció pillanatát, még akkor is, ha "elkap" valamit, hiszen a fejében egy idő után "ott van a kép" amit a látványban is keres. Ezután a kiválasztott viselkedésekről a lehető legtöbb felvételt készítette; az ominózus 45 perces megfigyelés folyamán például kb. 22 másodpercenként készített felvételeket. Többek közt valószínűleg erre is gondolt Bateson, mikor a bevezetőben leszögezte, hogy az a fajta képkészítés, amit itt megpróbált megvalósítani, gyökeresen eltér a dokumentarista képkészítéstől (Bateson & Mead 1942:49). A winder pedig a kor technikai színvonalán az egyedüli lehetőség volt arra, hogy a felvételek gyors egymásutánban készüljenek, s így az egyes testtechnikákról készített fényképanyag ne szelektív hanem teljes legyen - azaz a képkockák ne, vagy csupán a lehető legkevésbé tükrözzék a fényképező kutató döntését a rögzített pillanat relevanciájáról - és ennek következtében véletlenszerű legyen (Bateson & Mead 1942:50). Ezek után érthetőbb, hogy a fotográfiai analízis - túl azon, hogy hihetetlenül drága, idő és munkaigényes volt - miért nem vált széles körben elfogadott és alkalmazott módszerré. Voltak azonban más problémák is vele.
Kutatási módszerükről Mead a következőket írja: miután korábban, külön utakon járva, sajátos nyelvi módszereik - a nyelv kulturális leterheltsége miatt - nem tűntek adekvátnak a tereptapasztalatok megfogalmazásához, "ebben a könyvben megpróbálunk egy új módszert alkalmazni arra, hogy a kulturálisan meghatározott viselkedésminták közti megfoghatatlan kapcsolatról állításokat fogalmazzunk meg, úgy, hogy kölcsönösen releváns fotográfiákat helyezünk egymás mellé. (...) A fényképek alkalmazásának köszönhetően sikerült megőrizni az egyes viselkedésjegyek koherenciáját, miközben a kívánt, sajátos utalás-háló is létrejött a képsorozatok egyazon oldalra helyezésével. (...) Ez a könyv nem a bali szigeti szokásokról szól, hanem a bali szigetén élő emberekről, arról, ahogyan élő személyek módjára mozognak, állnak, esznek, alszanak, táncolnak, és transzba esnek, megtestesítve azt az elvont fogalmat, melyet - miután elvonatkoztatással létrehoztuk - szakmai nyelven kultúrának nevezünk" (Bateson - Mead 1942:xii). Egy ilyen bevezető, és a képanyag fellapozása után az olvasó azt várja, hogy valami gyökeresen új módszerre talál. Ezzel szemben Mead a továbbiakban kifejti, hogy gyakorlatilag mindketten ugyanazt a szövegkonstruáló tevékenységet végezték itt is, mint eddigi munkáikban: ő megírta a bevezetőt a bali karakterről, Bateson pedig összeállította a fotótablókat, majd közösen kommentálták azokat. A módszer erénye pedig véleményük szerint leginkább az, hogy így az olvasó többféle, szimultán befogadható adatforrásból származó, és egymással kölcsönösen összevethető információk alapján tudja meg - gyakorlatilag úgy, hogy saját maga rakja össze -, hogy milyen is a bali karakter. A módszer nagyon fontos, alapvető felismerése, hogy "képek együttese vagy időbeli sorozata egyértelmű jelentést hordozhat ott, ahol az egyes kép sokértelmű" [5] (Nyíri 2001). Azonban magában hordja azt az előfeltevést is, hogy a kultúrák közvetítése során a fényképek alkalmazása azért adekvát módszer, mert a nyelvi megközelítéssel ellentétben a képek nem igényelnek fordítást. A nyelv szavai - mint arra Mead a könyv bevezetőjében nyomatékosan fel is hívja a figyelmet - kulturálisan terheltek, a képek viszont nem azok. A legtöbb kutató egyetért abban, hogy Mead alapvetően pozitivista szemlélettel kezelte a fotográfiát, és gondolkodott a fotográfia adatminőségéről. Számára a kamerák az adatszerzés eszközei voltak, s az elkészült képek pedig megkérdőjelezhetetlen, megbízható adatforrások. "Az antropológusokat, mint mindenki mást, elbűvölte a technológia, és a megkérdőjelezhetetlen tanúbizonyság megszerzésének ígérete" (Ruby 2004a:12). [6]
Mead és Bateson fotókkal kapcsolatos attitűdjét nagy valószínűséggel befolyásolta az a közeg is, mely Balin közvetlen környezetüket jelentette. Ez alatt nem a terepet értem, hanem azokat az európai és amerikai művészeket, akik közt terepmunkájuk első két hónapját egy Oeboed nevű helységben, zömmel történelmi és nyelvi tanulmányokkal töltötték. Ezek az emberek voltak, akik gyakorlatilag bevezették őket Bali vizuális kultúrájába, s akik közül páran több-kevesebb részt is vállaltak a kutatásból, akár úgy, hogy a terepen segítettek, akár úgy, hogy személyes beszélgetésekben fejtették ki véleményüket Meadék téziseiről. Bali az 1930-as években a kiábrándult európaiak és az egzotikumra vágyó nyugati festők paradicsoma volt. Annak a közösségnek, melyben Meadék ezt az időszakot töltötték, egy német festő és muzsikus, Walter Spies volt a vezetője, aki akkortájt egy angol hölgy, Beryl de Zoete közreműködésével "éppen" a bali táncról és drámáról írt könyvet. "Sokkal fontosabb volt Mead és Bateson számára Jane Belo és zenész férje, Colin McPhee. Belo, aki ismerte Meadet a Columbia Egyetemről, művészi érdeklődését ötvözte a balinéz kultúra és személyiség kutatásával. McPhee, a modern zeneszerző meghatározó kutatásokat végzett a balinéz zene területén. A másik két segítő Katharane Mershon és Claire Holt volt. Mershon táncos és rendező Kaliforniából, valamint férje Jack, táncos és fotográfus, a harmincas években a Bali tengerpart vidékén éltek. Holt, mint a közösség annyi más tagja többféle tehetséggel is meg volt áldva. Érdeklődött az építészet és a tánc iránt, s ezen felül még ásatásokat is végzett Jáván és Balin. Fontos körülmény, hogy gyakorlatilag a közösség minden tagja gyakorlott fotográfus volt, Belo és McPhee pedig filmeket is készítettek. Alapjában véve a fotográfia vonzotta ezeket a művészeket Balira. A német Gregor Kause buja képei magával ragadták a festő Miguel Covarrubiast, akinek a képei viszont a többieket inspirálták." (Jackins 1988:162-163).
Mead, aki maga is művészettől érintett személyiség volt - csakúgy, mint számos érzékeny ember, akik akkortájt Robert Capa és más kvalitásos fotóriporterek szemével látták a világ eseményeit - hitt a fotó erejében. Bateson kevésbé. Mead egy visszaemlékezésében így jellemzi kettejük gondolkodásának különbözőségét és egymást kiegészítő jellegét: "ő rendet és módszerességet vitt az én meglehetősen rendszertelen gondolkodásomba". (Jackins 1988:161) Innen vélhető, hogy az a hihetetlen precizitás, körültekintő aprólékosság, ami a bali terepmunka adatolását és a megfigyelések szervezését jellemezte, nem csupán Mead "running field notes"-nak nevezett terepmunkamódszerének volt köszönhető. Bateson megjegyezte, hogy az együttműködés szükséges volt, hiszen amíg ő kamerával a szeme előtt a részletekre koncentrált, addig Mead átlátta a történéseket, és fel tudta hívni a figyelmét arra, amit a kamera mögül esetleg nem láthatott. Mead tehát szinte rendezőként instruálta Batesont, ám a képeket ténylegesen Bateson készítette s az elemzésben is igen nagy szerepe volt. Bateson szerepének fontosságára indirekt módon utal az is, hogy a balin készült anyagból összeállított második könyvhöz Mead szintén egy fotográfus közreműködését látta szükségesnek. Mead tehát, legalábbis ebben az időben, úgy tűnik, nem a fényképező, a fényképet készítő kutató attitűdjével kezelte a fényképeket. Számára a képek önmagukban is jelentéssel bírtak, az elemzés tárgyául szolgálhattak, állítottak valamit a terepről. Bateson számára, a képkészítés folyamatát is átélve, a képek inkább eszközként szolgáltak arra, hogy állításokat lehessen megfogalmazni a terepről.
Meadnek a fotók "ex opere operato" erejébe vetett hite - mely azonban, mint láttuk sajátos, ambivalens viszonyban állt kettejük terepmunka-módszerével - természetesen nem róható fel, azonban számunkra, akik sokkal inkább arról vagyunk meggyőződve, hogy a terepmunkás képei egyszerre vonatkoznak a kutatott és a kutató kultúrájára, számos további kérdés vetődik fel. Ezek közt a legnyugtalanítóbb a fotóantropológia / antropológiai fotó lényegét érinti: hogyan tudunk kutatásra alkalmas adatokat kinyerni a fotókból? Ez a kérdés természetesen csupán akkor fontos, ha az "antropológiai" jelző arra szolgál, hogy a kulturális antropológiához kösse a képkészítő tevékenységet, s nem arra, hogy a képkészítő tevékenység, a fotográfia egy alkategóriáját hozza létre, hasonlóan az "autonóm" "dokumentarista" vagy "kísérleti" jelzőkhöz.
A Balinese Character módszerének azonban ezeken túl is van számos problematikus vonása. Az utólag nagyon konzekvensnek tűnő - és általában akként is interpretált - fotográfiai analízis módszertani felvetése, mint láttuk, munka közben született, s így lett az eredetileg tervezett 2 ezerből 25 ezer (még leírni is elképesztő...) felvétel. A fényképkészítés, mint értelmező tevékenység, azonban reflektált módon igazán nem jelenik meg a szövegben, ám a képek szelektivitásával és esetleges szubjektivitásával - jóllehet nem elméleti, hanem, mint láttuk, technológiai okokból kiindulva - a kutatók tisztába voltak. A problémák, torzítások elkerülése érdekében számos biztosítéknak szánt elemet építettek a kutatás módszerébe. Ilyenek voltak (Bateson & Mead 1942:49):
a) a tevékenységek teljes spektrumának - normák által szabályozott és spontán - rögzítésére tett kísérlet;
b) nagy számban készített felvételeknek az a hatása, hogy idővel - Bateson szerint - a fotózott személyek már nem voltak tudatában annak, hogy fényképezik őket;
c) a kamerahasználat és a kutatói jelenlét tudatos azonosítása az által, hogy a kamerákat mindig mindenhová magukkal vitték, és nem kértek engedélyt a fényképezésre, hanem magától értetődő természetességgel használták a kamerát;
d) rendszeresen arra irányították az alanyok figyelmét, hogy ők a csecsemőket fényképezik, így az őket tartó szülők figyelmét elterelték arról, hogy ők is rajta vannak a képen;
e) bizonyos esetekben, amikor az alanyok kifejezetten nem szerették volna, ha lefényképezik őket, szögkeresőt használtak.
f) Bateson sajátos jelrendszert alkalmazott arra, hogy rögzítse az alanyok és a fényképező(gép) fizikai és mentális viszonyát;
g) s végül igyekeztek elkerülni mindenféle beállítást.
Talán nem szükséges külön kifejtenem, hogy a felsorolt biztosítékok közül néhány amellett, hogy etikailag is roppant kifogásolható - jóllehet Meadék tudományfelfogásából és törekvéseiből egyértelműen következik - inkább rontott, mint javított a helyzeten. Ha ehhez hozzátesszük, hogy - Mead későbbi bevallása szerint (idézi Jackins 1988:165) - olykor maguk teremtettek kontextust egy-egy eseményhez azáltal, hogy fizettek érte [7], s ezzel bizonyíthatóan maradandó változásokat is előidézek a kultúrában, csupán a biztosítékok beépítésének szándékát tudjuk értékelni.
A minden perspektívából történő aprólékos és bőséges rögzítés, a komplex kutatási módszer objektivitást sugall, azonban képek jelentéstulajdonító szerepe még ekkora számú felvétel esetében sem kerülhető el, főképp, ha egy előzetesen kialakított koncepcióhoz igazodnak. A bali kutatást meghatározó, prekoncepciónak is nevezhető hipotézisről - a skizofrénia kulturális összefüggéseiről - Mead több helyen is ír [8] (Bateson & Mead 1942: xvi), Bateson is kifejtette, hogy miután - a terepmunka teljes időtartamához képest meglepően hamar - megtalálták a hipotézist igazoló (!) viselkedési formákat, a kutatás további részében gyakorlatilag kizárólag ezekre a formákra koncentráltak.
A fényképek jelentését tehát a terep-kontextuson túl az a tudományos hipotézis adja, melynek létüket is köszönhetik. A kutató teremtette kontextus fontossága a fotográfiai analízisben még inkább kiderül, ha vetünk egy pillantást azokra a képekre is, melyeket Mead - vagy munkatársai - a bali kutatáshoz kapcsolódva, vagy más kutatásaik közben készítettek. [9] Mead szerint a bali karakter kialakulása szempontjából kulcsfontosságú az anya-gyermek viszony, melyben kitüntetett szerepet tulajdonít a testi kontaktusnak, így a csecsemők és kisgyerekek dajkálásának. Ennek megfelelően számos ilyen témájú kép és képsorozat található a könyv tábláin. Korábbi és későbbi kutatásai során is több, hasonló szituációról készített felvételeket melyeken látható ugyan némi különbség a gyerekek tartásának technikáiban, ám azzal együtt, hogy ezek a különbségek értelmüket az adott kultúra összefüggéseiből nyerik, ezek inkább tipizálhatók semmint lényegesen eltérők. (Saját tapasztalatunkat is hozzátéve: ezek a technikák nálunk is fellelhetőek.) Mindez arra mutat rá, hogy a Balin készített képek igazi kontextusa módszertani értelemben nem a többi ott készült kép, hanem Mead egyéb - fotópapíron vagy gondolatban rögzített - képeinek logikus sorozata.
A mára klasszikussá vált Balinese Character megjelenésekor meglehetősen ambivalens fogadtatásban részesült. A skizofrénia kulturális összefüggéseiről, a Bateson által "schismogenesis"-nek nevezett jelenségcsoportról megfogalmazott állításaikat sokat kritizálták, s részben meg is cáfolták. Úgy tűnik, Derek Freeman hatása nem hagyja érintetlenül Mead bali kutatásait sem, bár itt egyáltalán nem olyan megrázó, és nem vált ki akkora visszhangot, mint a Coming of Age in Samoa esetében. A könyv kapcsán tárgyalt problémákhoz számosat lehetne még toldani, ám célom nem annak általános kritikája, hanem a könyv és a kutatás fotográfia-értelmezésének vizsgálata volt.
A könyvet ért tartalmi és módszertani kritikák mellett a fotográfiai analízis felvetésének kibontására talán azért sem került sor, mert az általuk használt módszer értékét és jelentőségét maguk a szerzők sem fedezték fel és használták ki. A fényképeket és a filmet gyakorlatilag arra alkalmazták, hogy a tereptapasztalat értelmezéséhez használt deskriptív szótárukhoz egy újabb eszközt adjanak, s nem arra, hogy azt egy újjal cseréljék le. A különböző médiákat egyazon tapasztalat különböző értelmezési lehetőségeként használták, s az egész nem alkotott egy egységes rendszert. A könyv állításaival szemben megfogalmazott kritikák pedig az állítások megfogalmazásához, megalapozásához használt módszer elfogadására, és kiterjedt használatára is visszahatottak.
Azonban tovább lépve, a megvalósult kutatás helyett érdemes a fotográfiai analízis általános módszerét vizsgálni - amennyire lehetséges - függetlenül a konkrét tereptől, hipotézistől, prekoncepcióktól, és a kutatói személyiségektől.
Az első fontos tényező tulajdonképpen a módszer felvetéséhez vezető tudományos elméleti és tereptapasztalat: verbális eszközökkel nem lehet visszaadni - nem a maga teljességében, hanem - a maga komplexitásában értelmezni és interpretálni a terepen tapasztalt társadalmi viszonyok gazdag szövedékét. Ehhez azonban hozzá tartozik az a felismerés is, hogy a rendelkezésre álló eszközökkel megkísérelhető ugyan a tapasztalat értelmezése, ám ehhez ezeket az eszközöket - az érthetőség határait figyelembe véve - nem a szokásos, bevett módon kell használni. Mint Bateson a már idézett szöveghelyen kifejti, az, ahogyan a kamerát a terepen használták gyökeresen más, mint a dokumentarista vagy esztétizáló típusú képkészítés. Az antropológiai fotó művelője más vizuális nyelvtant használ, mint a fotóriporter vagy a fotóművész. Ez nem azt jelenti, hogy a képre kerülő "optikai zörejek" - belógó kezek, lábak, fejek, a történéshez szervesen nem kapcsolódó személyek és tárgyak - tehát mondhatni a dekomponáltság, az esztétikai szándékosság mellőzése mintegy önmagában hitelesíti a képet, azt állítva, hogy a dekomponált kép, mint a megrendezetlen valóság hű leképezése antropológiai. A dekomponáltság hozzá tartozhat az antropológiai fotó eszköztárához, ám nyilvánvalóan nem öncél, nem ettől lesz az, ami. Ugyanígy hozzá tartozhat a harsány, túltelített színektől - ahogy másik oldalról a fekete fehér nyersanyagtól - való tartózkodás, bizonyos objektívtípusok (a teret torzító nagy látószögű és teleobjektívek) kerülése, a beállítások mellőzése, stb. Azonban egyre inkább úgy tűnik, felesleges ilyen ismérvekhez kötni a fotó antropológiai jellegét. Továbbmenve: a készítő személye és a kép tartalma sem minden esetben garancia arra, hogy az illető fotó antropológiaiként minősíthető (ld. Ruby 1973) s felvetődik a kérdés, hogy egyáltalán meghatározható-e pozitív állításokkal a fotón belül maradva az, hogy antropológiai vagy nem. Bán András hívja fel a figyelmet arra, hogy a fotográfiai analízis folytathatatlanságában fontos szerepet játszott "az állóképi közlés, retorika kezelhetetlen sokértelműsége" majd hozzá teszi: "a vizuális antropológia mai tematizálása során a "sűrű képek" analízisén túl, javaslatom szerint inkább a vizsgálódó pozíciójának gondos rekonstrukciójára lenne szükség. Hiszen maguk a képek, készüljenek bár a legkülönfélébb intenciókkal és morális megfontolásokból, törekedjenek bár a legeltérőbb világlátások szimbolizálására, eredeti kontextusukból kiemelve többségükben védtelenné, majdhogynem parttalanul értelmezhetővé, újrakontextualizálhatóvá válnak." (Bán 2004:18) A fotó antropológiai mivolta tehát úgy tűnik, leginkább abban a háromosztatú diszkurzív térben keresendő, ami a fényképezőgép és az elkészült, láthatóvá tett kép két oldalán generálódik. Ruby megállapítását pedig, mely szerint "a filmek és a fényképek mindig két dologra vonatkoznak egyszerre - a lefilmezettek kultúrájára és a filmet készítők kultúrájára" (Ruby 2004a:9) kiegészíthetjük azzal, hogy a globális kultúrában egy harmadik vonatkozási rendszert is figyelembe kell vennünk: a nézőét. Merthogy megfogalmazható az antropológiai fotó / film úgy is, mint ami a megfigyelt és a megfigyelő kapcsolatrendszeréről, egy sajátos, kettős értelmezési kísérletről szól, ám újabban az efféle produktumok nem annyira a múzeumi archívumoknak készülnek, hanem inkább egy - egyre nehezebben azonosítható attribútumokkal rendelkező - befogadóhoz kívánnak szólni, egyfajta interpretív attitűd érhető tetten bennük. Ezzel persze a problémát nem oldottam meg. Az azonban mindenképp fontos, hogy az antropológiai fotó vita tárgya.
Ugyanakkor fontos leszögezni, hogy az antropológiai fotó a legtöbb esetben megpróbál állításokat megfogalmazni tárgyáról, megpróbál adatokat közölni róla - ha nem így volna, akkor az antropológiai fotó nem a John Collier által ajánlott sajátos notesz, hanem egy Malinowski típusú sajátos terepnapló volna. Úgy tűnik, ez a kérdés a vizuális antropológia szempontjából is roppant fontossággal bírt. Meadék képkezelésének már tárgyalt problémái ismeretében talán nem csoda, hogy a fotográfiai analízis lényegében nem honosodott meg az antropológia módszertanában. Ez nem azt jelenti, hogy nem készülnek efféle munkák, hanem azt, hogy egészen a közelmúltig nem nagyon voltak elméleti igényű kutatások, alkalmazások. Sőt, a vizuális antropológia a szavak tudományában még mindig alapvetően bizonytalan pozícióban létezik. Ennek talán legfőbb oka az, hogy a filmekből és fotókból a kulturális tartalmakra vonatkozó, "kutatásra alkalmas adatok kiemeléséhez szükséges módszer híján a kamera még mindig nem használható kutatási eszközként" (Ruby 2004a:12-13). Ezzel a véleménnyel lehet vitatkozni, rá lehet kérdezni, hogy mit is jelent és hogyan konstruálódik az adat, lehet tiltakozni az adat fetisizálása ellen - ugyanakkor a vizuális antropológiával foglalkozók minden bizonnyal érzik a megállapítás igazságtartalmát.
A Balinese Character egyik legfontosabb újítása a fotográfiák adatokká konvertálásával kapcsolatos. Ennek lényege nem az volt, hogy a fotók önmagukban váltak volna adattá - mint ahogy többen Meadnek a fotográfiákról vallott elképzeléseiből logikusnak tűnő módon következtetik -, s állítottak volna bármit is a kultúráról, hanem az, hogy a képek nagy számú mintaként sorozatokká szerveződve, más típusú adatokkal szoros kapcsolatban egy többszörösen összetett vonatkozási rendszer részeként kerültek többszintű értelmezésre. Így váltak volna kinyerhetővé belőlük bizonyos adatok. A módszer alapvető újítása a tereptapasztalat sokrétűségének az egymással vonatkozási rendszert alkotó különböző természetű adatok és megfigyelések sokrétűségében történő tükrözése. Szintén fontos az émikus képek beemelése az említett rendszerbe. Ugyancsak újdonság volt a többszörösen interaktív kutatói magatartás alkalmazása - ebben is úttörők voltak, jóllehet nem volt teljesen problémamentes a gyakorlatuk. Bateson például egy kézi vetítőberendezéssel az elkészült mozgóképeket megmutatta azoknak, akikről készítette, és másoknak is a közösségben. A falu lakói kommentálták is a látottakat, például kifejtették, hogy a lefilmezett illető szerintük ténylegesen transzban volt vagy csak szimulált. Bateson ezeknek az interaktív akcióknak nagyobb jelentőséget tulajdonított, mint maguknak a filmeknek. Az interaktivitás további szintjeit jelentik a kutatásba bevont bennszülött titkárral, a korábban bemutatott művészekkel, és a terepről haza térve más kutatókkal folytatott eszmecserék. Végül egy sajátos interaktív játékra szólítják fel a könyv olvasóját is a könyv megannyi kereszthivatkozásával, s így az olvasót részévé teszik a kultúrafeltáró folyamatnak.
Ezek az újítások azonban a könyv buktatóját is jelentették, hiszen úgy tűnik, a terepen úgy kutattak, mintha később képesek volnának egyfajta interaktív multimédiát létrehozni. Erre utal az a már idézett tervük, hogy a kutatás eredményeként létrehozott magyarázatot az álló és mozgó képek együtt jelenítik meg. Ezt a problémát azonban sohasem oldották meg - hiszen a kor technikai színvonalán eleve megoldhatatlan volt. [10] A másik fontos probléma éppen a képek sorozattá szerveződése. Miképpen szerveződnek ugyanis a sorozatok? Mi adja a szervező elvüket? A kutató, a terep adott módon kijelölődő kulcsfogalmai - azaz a lokalitás ethosza -, a képek émikus értelmezései, vagy esetleg a néző választása? Számomra úgy tűnik, Meadék mintha egyszerre akarták volna mindezt megvalósítani. Ez, ismét technikai korlátok miatt akkor szintén képtelenség lett volna. Így - talán nem a legszerencsésebben - választottak közülük.

Bár mind Bateson, mind Mead vissza akart térni a térségbe, s ezt külön-külön meg is tették, ám ezt a típusú kutatást már nem folytatták. Bateson viszonylag hamar elvesztette érdeklődését a további kutatással kapcsolatban. Mead 1951-ben Frances Cooke MacGregor közreműködésével egy másik könyvet is összeállított a bali anyagból, Growth and Culture: a Photographic Study of Balinese Childhood címmel. Módszere hasonlított a Balinese Character-ben kipróbálthoz, ám e könyv hasonló oldalszámon nagyjából fele annyi képet tartalmazott. Mead később is folytatott fotográfiai analízisre épülő kutatásokat, illetve részt vett ilyenekben, ezekben azonban még kevesebb, és hivatásos - leginkább dokumentarista stílusban dolgozó - fotográfusok által készített képeket használt. [11] Érdeklődése pedig inkább a film felé fordult, s ez meghatározó volt a vizuális antropológia további fejlődését illetően.

Bibliográfia

Anderson, Kevin Taylor
1999 Ethnographic hypermedia: transcending thick descriptions.
[On-line] http://cc.joensuu.fi/sights/kevin.htm

Bán, András
2004 Magyar képek. In Vagabundus. Gulyás Gyula tiszteletére. Biczó Gábor, szerk. 17-21. Miskolc: Kulturális és Vizuális Antropológiai Tanszék.

Bán, András - Biczó, Gábor
2000 Kutató tekintet. Képaláírás egy talált fotográfiához. Magyar Lettre Internationale. 38. sz. (Ősz).
[On-line] http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre38/ban.htm

Bateson, Gregory Mead, Margaret.
1942 Balinese Character. A Photographic Analysis. New York: New York Academy of Sciences.

Fischer, Michael D. and Zeitlyn, David
2003 Visual anthropology in the digital mirror: Computer-assisted visual anthropology. University of Kent at Canterbury
[On-line] http://lucy.ukc.ac.uk/dz/layers_nggwun.html

Farnell, Brenda
2004. Birdwhistell, Hall, Lomax and the "Origins" of Visual Anthropology. Journal for the Anthropological Study of Human Movement. Spring 13(3)
[On-line] http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa4093/is_200404/ai_n9397417

Fejős Zoltán
1999 A fotóantropológia és a bemutatás dilemmái. In Körülírt képek. Fényképezés és kultúrakutatás. Bán András, szerk. 5-8. Miskolc - Budapest: Miskolci Galéria - Magyar Művelődési Intézet.

Fejős Zoltán
2004 Miért a fotó? In Fotó és néprajzi muzeológia. Tanulmányok. Fejős Zoltán, szerk. 7-38.
Budapest: Néprajzi Múzeum. /Tabula könyvek 6./

Hagaman, Dianne
1995 Connecting Cultures: Balinese Character and the Computer. In Cultures of Computing. Susan Leigh Star, szerk. Blackwell's.
[On-line] http://home.earthlink.net/~dhagaman/Bali.html

Jacknis, Ira
1988 Margaret Mead and Gregory Bateson in Bali: Their Use of Photography and Film. Cultural Anthropology. 3(2): 160-177.
[On-line] http://links.jstor.org/sici?sici=0886-7356%28198805%293%3A2%3C160%3AMMAGBI%3E2.0.CO%3B2-

Kunt, Ernő
1995 Fotoantropológia. Fényképezés és kultúrakutatás. Miskolc - Budapest: Árkádiusz Kiadó.

Kürti, László
1999 Cameras and other gadgets: Reflections on fieldworks in socialist and postsocialist Hungarian communities. Social Anthropology 7(2): 169-187.

Nyíri Kristóf
2001 Mentális képek mint teoretikus konstrukciók. Magyar Tudomány (10).
[On-line] http://www.matud.iif.hu/01okt/nyiri.html

Ruby, Jay
1973 Up the Zambezi with Notebook and Camera or Being an Anthropologist without doing Anthropology... With pictures. Ethnographic Film Newsletter 4(3):12-14.
[On-line] http://cfaonline.asu.edu/haefer/classes/568/UpTheZambezi.html

Ruby, Jay
1980 Franz Boas and Early Camera Study of Behavior. Kinesics Report, 7-16.

Ruby, Jay
2004a Vizuális antropológia. In A valóság filmjei. Tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus. Halmos Ádám, szerk. 9-18. Budapest: Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány.

Ruby, Jay
2004b Az antropológiai filmkészítés - néhány megjegyzés és a lehetséges jövő. In A valóság filmjei. Tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus. Halmos Ádám, szerk. 75-82. Budapest: Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány

Jegyzetek:

[1] Boas hatását a vizuális antropológia felvetésére és Mead kutatására Ruby fogalmazta meg (1980), ám többen is megerősítették hipotézisét (ld. Pl. Farnell 2004). [vissza]

[2] Kinetográfia, később labanotation. [vissza]

[3] Boas bizonyára nem ezt mondta, illetve nem a "testtechnikák" kifejezést használta, ám amit ő a "gesture" szó alatt értett, és a jelenségek azon csoportja, amit e szóval megjelölt és vizsgált az gyakorlatilag megegyezik azzal, amit Mauss "testtechnikáknak" nevezett. A fordítás így mindenképp rossz, ám talán célravezető. Mauss és Mead elméleti kapcsolatára Farnell is felhívja a figyelmet. (Farnell 2004) [vissza]

[4] Egy tekercs akkor 40 képkockára volt elég. [vissza]

[5] Az idézett kijelentés H. H. Price 1953-ban Londonban megjelent Thinking and Experience című művéből származik, amit Med és Bateson nyilvánvalóan nem ismerhetett bali kutatása idején, ám módszerükkel gyakorlatilag megelőlegezték Price gondolatát. [vissza]

[6] Ruby a témával foglalkozó kutatók többségének véleményét fogalmazza meg. Ezzel - és tulajdonképpen főleg Mead és kevésbé Bateson önértelmezésével - szemben Dianne Hagaman azt állítja, hogy Meadék a fényképeket és filmeket nem adatként, hanem leírásként kezelték, s ekként teljesen tisztában voltak korlátaival, valamint azzal, hogy a terepen készült más típusú leírásokkal kell azokat kontextualizálni. A képeket szerinte a 3D-s tér egyes részleteiről készített, 2D-be transzformált térképeiként kell értelmeznünk - minthogy ők is így tettek. Ezeket a térképeket azután a kutató magával viheti, később aprólékosan tanulmányozhatja, esetleg másokkal is megoszthatja. Az ekként értelmezett képeket szerinte Meadék nem tartották önmagukért beszélőknek. Úgy tekintettek rájuk, mint interpretációkra, melyek felvetnek bizonyos hipotéziseket, amiket később a több képpel összevetve lehet igazolni, vagy elvetni. (Hagaman 1995) [vissza]

[7] Bateson ezt azzal igazolta, hogy az illető ceremónia elvégzéséért a helyiek is fizetnek. [vissza]

[8] Most tekintsünk el attól a körülménytől, hogy a kutatást részben a Committee for Research in Dementia Praecox támogatta. [vissza]

[9] Ezeket a képeket szerzői jogi problémák miatt nem közöljük. Összehasonlításuk azonban tanulságos, így ajánljuk az alábbi internetes oldal felkeresését: http://www.loc.gov/exhibits/mead/ [vissza]

[10] Sajátos körülmény, hogy az egyetlen szöveg, amely a multimédia antropológiai alkalmazásaink lehetőségét boncolva viszonylag terjedelmes részt szentel a probléma tudománytörténetének, ebben az összefüggésben meg sem említi a Balinese Charactert, jóllehet más tekintetben többször is hivatkozik Meadre. Ld Anderson 1999. [vissza]

[11] Ilyen volt például a Ken Heyman fotográfussal közösen készített, 1965-ben megjelent "Family" című könyv. [vissza]

Az összefoglalót készítette: Nagy Károly Zsolt,
2007. január 12.